website builder software

PaedDr. Milan Kyzour

+ 420 775 901 270, + 420 721 311 407

PhDr. Milan Kyzour, zakladatel rožnovského arteterapeutického pojetí

Ateliér Milana Kyzoura stál – jako by příznačně – u silnice, která vede z jihočeské Kaplice do Hradiště, Benešova nad Černou, Stropnice a dál do Nových Hradů, Terčina Údolí, na Dobrou Vodu, do Černého Údolí a do dalších osad v podhůří Novohradských hor, s nimiž bylo spjato malířovo dětství a mládí. V Kaplici prožil většinu života. Stranou mimo velká, malá i ta nejmenší centra uměleckého dění maloval své obrazy, v souladu se svou osobitou životní filosofií. Věřil, že výtvarné gesto je metaforou lidského jednání, a proto si přál, aby jeho obrazy měly pozitivní dopad na člověka, který s nimi přijde do styku, aby jej nepoškozovaly a nebortily zdravé struktury jeho psychiky, ale naopak je posilovaly. Nevěřil na umění destruktivní a ošklivé, pokud mu chybí jakákoli pointa, původnost či dobrý nápad. Nepřipadalo mu ani smysluplné starat se úzkostlivě o estetické a konceptuální tendence, které vládly v moderním umění za jeho života. Nemyslel, že by měl být na nich závislý. Byl přesvědčen, že umělecký projev je vázán na prožitek v konkrétním místě a ve specifické situaci a že výtvarné vyjádření je svým způsobem unikátní a nepřenosné. Jeho krédem byla autentická tvorba, která neměla šokovat ani provokovat; měla diváka motivovat k volným asociacím. Jak v životě, tak v malbě inklinoval ke stifterovské harmonii a idyle, jakkoli dobře věděl, že těchto ideálů není možné v běžném životní realitě dosáhnout. Vnímal je přesto jako nejpozitivnější lidské pocity, o něž je třeba usilovat. Domníval se, že každý jedinec by se měl starat o kvalitu světa a života v něm a přispívat k ní zejména svou prací. Ta by se – třeba i přes vysokou odbornost – neměla uzavírat do sebe, protože pak se stává zatuchlou a neužitečnou, ale měla by být provázaná s okolním světem a jeho kulturním kontextem. V roce 1969 napsal příteli: „Před každým je dilema: buď odborničit bez ohledu na možnost upadnutí atomové bomby v sousední ulici nebo se snažit, aby kolem mě (včetně mě) žili lidi, kteří k tomu neposkytnou příčinu sami nebo druhou generací. Jsou to slova šíleně finální a jistě chápeš, nakolik si zásluhu na možné finalitě (která ostatně neexistuje) připouštím. Snad si kladu jen podmínku nepřikládat pod kotel, pod kterým se topí lhostejností, drogovou euforií a v němž se smaží neexistence a záruka nicoty.“

Nulla dies sine linea... Ani den bez čárky

Milan Kyzour se narodil v Českých Velenicích v roce 1932. Nejútlejší dětství prožil v Horní Stropnici v době, kdy se začaly rýsovat budoucí společenské katastrofy. Po obsazení pohraničí na podzim 1938 museli jeho rodiče, stejně jako řada dalších Čechů, odejít během několika hodin do vnitrozemí. Rázem ztratil své dětské prostředí a kontinuitu svého rodu. Rodina strávila dobu okupace nejdříve u příbuzných v Hluboké nad Vltavou a později v Českých Budějovicích. Tam Milan Kyzour navštěvoval osmileté gymnázium s posledním ročníkem zaměřeným na pedagogiku a nastoupil jako učitel v Černém Údolí, Terčí Vsi a v Benešově nad Černou. Nedlouho na to začal studovat hudební profesuru na Karlově univerzitě v Praze. Hudba se stala jeho celoživotní láskou. Už tehdy byl zkušeným klavíristou a varhaníkem, na varhany hrál pravidelně od svých čtrnácti let. V padesátých letech putoval po jihočeských kostelích nejčastěji pěšky nebo v zimě s panem farářem na saních. Silně prožíval a vnímal jihočeskou krajinu protkanou gotickou a barokní architekturou, v níž se odehrávalo velkolepé divadlo církevních slavností, jejichž podstatnou částí byla varhanní hudba a sborový zpěv. Velké slavnostní mše hrál ještě v sedmdesátých letech.

Po ukončení studia hudby zamířil zpátky do pohraničí. V roce 1955 se stal ředitelem nově založené Hudební školy v Kaplici. V roce 1959 začíná intenzivně malovat. Od té doby „už ani den bez čárky“. Během šedesátých let utváří při práci s neurotiky a pacienty závislými na alkoholu svou originální koncepci interpretační arteterapie a v té době také krystalizuje jeho názor na roli umění a estetické výchovy. V duchu Friedricha Schillera trval na tom, že umění a estetická výchova jsou především nástrojem vlastního zdokonalení, rozvoje a neustrnutí a že mohou přispět k rozvoji harmonické osobnosti. Dobře vedenou výchovu uměním chápal jako činnost, která prospívá duševní hygieně, jež může pozitivně ovlivnit chod celé společnosti – zabránit společenským katastrofám, které poznamenaly jeho dětství. Toto přesvědčení provázelo Milana Kyzoura celý život a jeho realizaci obětoval mnoho svých sil.

Výchova umění

Při hledání co nejlepších cest k výchově dětí na školách připojil Milan Kyzour k dosavadnímu vzdělání studium speciální pedagogiky na pražské Karlově univerzitě. Na Masarykově univerzitě v Brně, u profesora Františka Holešovského, obhájil v roce 1969 dizertační práci na téma Psychohygienické aspekty estetické výchovy. V souladu se skutečností, že „škola je prvním modelem skutečného života, institucí, která utváří každého jedince a tím i celé lidstvo“ a tedy že „učitel té nejzasutější vesnické školy bude souzen dějinami přísněji než vynálezce nejničivější zbraně, která je pouze koncentrovanou energií svěřenou lidem škole odrostlým a ve škole vychovaným buď k zřivosti, nebo k psychické bezvládnosti“ rozvíjí tezi o nutnosti tvořivého přístupu k estetické výchově. Ta má být účinnou psychohygienou a prevencí proti duševní labilitě, rozkolísanosti, deprivaci frustraci, případně dalším, zcela běžným dětským psychotraumatům, která pak zásadně ovlivňují život člověka v dospělosti. Kritizuje systém školství, zejména to, že škola se opožďuje za děním ve společnosti, ač by měla reagovat na aktuální tendence, a to i za cenu určité improvizace a tápání. Ve výchově by se podle něj měla uplatnit intuice a spontaneita, čímž by se vytvořil předpoklad potřebného psychického uvolnění a vnímavosti. Škola by měla připravovat lidi odolné, zabývat se prevencí duševních konfliktů, vychovávat lidi integrované.

Ve své dizertační práci nastínil způsob, jakým by bylo možné zkvalitnit výuku estetické výchovy na všech stupních škol. Zevrubně rozpracoval zadávání výtvarných technik a námětů dětem různého věku a schopností, prosazoval motivaci žáků na úkor jejich manipulace nebo zařazoval populární písně a šlágry do hudební výchovy na úkor tehdy prosazovaných lidových písní (dnešní zpěvníky tomu mimochodem dost přesně odpovídají). Za významný považoval výcvik v improvizaci doprovodu; vhodné by podle něj bylo budování malých elektronických studií ve školách, kde by se hudba vytvářela empiricky, gestem (otočením knoflíku), přičemž by se překlenul mezipředmětový rozpor mezi hudební výchovou a fyzikou či matematikou atd. Takovéto dnes naprosto nevinné představy stály tehdy kdesi na hranici výtržnictví s utopií. Jeho přístupy a názory přitom vyplynuly z několikaletých praktických zkušeností ve výuce výtvarné a hudební výchovy na více typech škol. Dialog na dálku přitom vedl s Herbertem Readem a Jeanem Piagetem, jejichž publikace v té době v Čechách vyšly.

Po relativním uvolnění poměrů v šedesátých letech vstoupila česká společnost do období tvrdé normalizace. Jako mnoho jiných tvořivých lidí ani Milan Kyzour nemohl své na tehdejší dobu nadprůměrné vědomosti z oblasti výtvarného umění a hudby, pedagogiky, psychologie a psychoanalýzy plně uplatnit. V polovině sedmdesátých let provedl svou osobitou formu emigrace do někdejší hájovny stojící o samotě mezi Kaplicí a Blanskem. Bezprostředního kontaktu s přírodou tu dosáhl pouhým pohledem z okna. Ke zdejší krajině lnul a Kaplice a její okolí, včetně krajiny jeho dětství na Novohradsku, Stropnicku a Dobrovodsku, se pro jeho malbu staly nedočerpanou inspirační vrstvou. „Lhostejno, je-li svět navenek a jevově uzavřen. Nesvoboda lidí pracujících s uměním je jedině v nich samých – a nejenom lidí od kumštu,“ konstatoval tehdy.

Ačkoli malířské tvorbě Milan Kyzour věnoval mnoho času a úvah, byl si vědom, že vzniká v kontextu jeho činnosti pedagogické a terapeutické. Začátkem roku 1971 se v dopise profesoru Holešovskému, který o něm mluvil jako o renesančním, všestranně nadaném člověku, zmínil: „Konečně jsem přinucen přemýšlet o nesmyslnosti zařazení se buď k muzikantům nebo k výtvarníkům. Obě strany se na mě dívají se značnou opatrností a výhradami. Oni totiž pořád za něco bojují: za národní píseň, za realismus jednou, za abstrakci a dekoraci podruhé a za Umění potřetí až po desáté a nemíní brát v úvahu skutečný stav věcí. Mně se tedy bojovat nechce, já chci jen konstatovat (asi metodou sociologie)...“ Schizma svých několika profesí (ani jednu nedělal jako koníčka, ale jako skutečnou práci) do určité míry řešil po léta. Nesvazovalo ho to ale natolik, aby nešel po své vlastní nevyznačené cestě s pocitem, že je stále ještě pod vrcholem a že má stále inspirace. Cesta pro něj byla nekonečná, byla prostorem k cestování, tedy k akci, činnosti.

V roce 1985 se rozhodl odejít z místa ředitele kaplické hudební školy, které zastával třicet let. V době, kdy žil v podstatě nezávisle na komunistickém režimu (to byly asi čtyři roky jeho produktivního života) přišla sametová revoluce. Uzavřením své druhé a poslední výstavy v Kaplici podpořil v listopadu 1989 studentskou stávku. Po roce 1990 zakládá při Pedagogické fakultě v Českých Budějovicích Ateliér arteterapie, jediné vysokoškolské studium svého druhu u nás. V Kaplici se stává členem městského zastupitelstva. Usiluje o umístění pamětní desky Ferdinanda Kindermanna, školského reformátora a jediné významné osobnosti, která kdy žila a působila v Kaplici. Zjišťuje při tom, že v myšlení lidí se příliš nezměnilo. Stejně jako v roce 1956, kdy navrhl, aby po Kindermannovi byla pojmenována hudební škola, byl i na počátku let devadesátých obviňován z podpory germanizačních snah.

Poslední desetiletí jeho života bylo obdobím tvrdé práce. Doba byla vyčerpávající nejen pracovním vytížením, ale také divokými poměry v české společnosti. V roce 1997 v rozhovoru pro Jihočeské listy vyjádřil rozladění z totální devastace hodnot, ke které v devadesátých letech došlo, kdy hodnoty nejenže přestaly platit, ale přestaly se i formulovat. „Těším se na dobu, kdy místo nezávazného cáru papíru, kterému se říká smlouva, bude stačit podání ruky“ řekl.

Arteterapie jako interpretační metoda

Milan Kyzour byl obdařen mimořádnou intuicí a schopností asociace, které právě v arteterapii využíval nejvíce. Z gesta, fyzického rysu či detailu oblečení dovedl odhalit povahu klienta a stereotypy v jeho jednání, z výtvarných náznaků a jejich juxtapozice pak interpretoval dávné rodinné situace, systém příbuzenských vztahů, role jednotlivců v partnerských i běžných komunikačních vztazích a samozřejmě jejich případnou poruchu. Cílem jeho arteterapeutických postupů nebylo klienta hladit tím, co je v něm dobré, ale ozřejmit mu vnitřní konflikty, to nezdravé, patologické, co kazí život jemu i jeho okolí. V návaznosti na výtvarný projev pomáhal vybavovat často vytěsněné skutečnosti, problémy neobcházel, naopak šel po nich tvrdošíjně, protože jinak by jeho práce nebyla zcela smysluplná. I když svým klientům mnohdy připravil nepříjemné chvilky a říkal jim to, co nechtěli slyšet, zachovával vždy laskavý přístup, a to i při negativních reakcích. Do práce s nimi vkládal svůj intelekt, vlastní životní zkušenost, svou mimořádnou citlivost k okolnímu dění, dá se říci, že nezbytnou investicí bylo i jeho vlastní zdraví.

Vypracování metodiky stanovení anamnézy, založené na interpretaci akvarelů a koláží, zdokonaloval třicet let. Navazoval při tom na své snahy o zkvalitnění pedagogické práce, které rozvíjel a formuloval v šedesátých letech, právě tak jako na svou dlouholetou malířskou zkušenost. Absolventi Ateliéru arteterapie zde poznali terapeutické postupy, které by jim měly usnadnit práci s klienty ve zdravotní, školské, sociální a psychologicko-poradenské praxi a pomoci jim lépe porozumět dnešní tolik problematické populaci dětí, klientů a pacientů.

Rozlet (?) v šedesátých letech

Počátky Kyzourovy samostatné tvorby spadají do konce padesátých let, do doby, kdy se postupně uvolňuje ideologický tlak na uměleckou tvorbu. Malování se věnuje doslova horečně. Začíná studiemi v plenéru, maluje tehdy hlavně krajinu Kaplicka. Takřka současně vznikají v ateliéru první olejomalby na plátně, vyznačující se zemitou, potemnělou barevností. V ateliéru není dostatek světla a tepla, obrazy schnou pomalu, proto malíř přemýšlí, jak proces urychlit. Studuje malířské technologie a zaujme jej eukaustika – voskové malířství zpracované ohněm. Tak se v letech 1961 – 1962 dostává k technice, která jej bude provázet až do konce života: začíná formovat povrchy svých obrazů opalováním ohněm. Tyto jeho rané obrazy jsou mimořádné a pro nás překvapivé kvality. Na počátku šedesátých let je totiž Kyzourova technika „opalování“ v kontextu československého výtvarného umění – zvláště v malbě – vlastně výjimečná. Jeho „ohňové“ obrazy, české i evropské veřejnosti zcela neznámé, patří určitě k zajímavým kapitolám východoevropského umění šedesátých let.


První výstava Kyzourových obrazů se uskutečnila v lednu 1963 na poliklinice v Kaplici. Byť již v té době existovaly abstraktní krajiny, nebylo možné je v malém městě vystavit, a proto převažovala realističtější díla. Následovaly účasti na kolektivních výstavách prací učitelů výtvarné výchovy. V roce 1964 v Českých Budějovicích vystavil, jako zcela osamělý běžec, abstraktní kresby vytvořené litou tuší. Sklidil výsměch, hraničící s urážkami. V tomtéž roce vystavoval v pražském divadle Rokoko, kde představil soubor akvarelů. Na návštěvu pražské výstavy s důvěrou pozval historika umění Jana Kříže. Jan Kříž totiž na přelomu padesátých a šedesátých let působil v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou, kde proslul významným podílem na budování vynikající sbírky českého moderního umění i nekompromisním postojem jeho propagátora a obhájce. Kříž ale odmítl na výstavu přijít a mezi jiným také napsal:

„Vážený soudruhu,
Myslím si, že umělec je dneska člověk, který je perfektně informován a dosti uváženě volí jak své cíle, tak jejich prostřednictvím i metody a prostředky. Nějaká ta upřímnost či osudovost povolaných hraje patrně až roli druhého řádu. Připadá mi to jako práce na budově, jejíž obrysy rýsuje každý svým dílem sice nezávisle neznaje plánu, ale přece jen v rozmezí jakýchsi pevných dimenzí. Co je mimo tyto dimenze, je diletantismus, nebo dobrá vůle, nebo blbost a nebo vůle škodit a tuto budovu bourat ... Jde o to pochopit tento systém a snad zkusit, jestli mne vezmou do party. Dělat o něco víc, to se vymyká z rámce tohoto století. Vy jste fanatik malování a já jsem měl ten dojem, že by se celkem nic nestalo, kdyby se Vaše dosavadní věci spálily. Tím jsme chtěl říci, že vzhledem k budově, tak, jak já ji vidím, ty věci nemají cenu...“


Žádné zápalné oběti se tehdy naštěstí nekonaly. Jan Kříž nicméně vystihl princip, na kterém skutečně funguje establishment současného umění. Do systému, do „party“, o které Kříž píše, Milan Kyzour nikdy nepronikne a ani se o to nijak zvlášť nesnaží. Tuší, že k tomu není povolán. „Informovaným“ umělcem skutečně nebyl, rozvíjet nápady někoho jiného se příčilo jeho individualistické povaze. Ta byla natolik vyhraněná, že se někdy dostávala až do polohy negativismu vůči „kolektivním“ či skupinovým názorům a postojům, v nichž často nacházel stereotyp a klišé, neodpovídající skutečnému stavu věcí a myslí. Tím nemyslím zdaleka jen „oficiální“ umění. I v rámci umění „neoficiálního“ se totiž mohly utvářet myšlenkové stereotypy, které pro individuální tvorbu mohly mít podobně nepříznivé důsledky jako vypočítavé přilnutí k oficiální ideologii – jen s opačným znaménkem. Informací o uměleckém dění v Čechách i ve světě se k Milanovi Kyzourovi skutečně nedostalo mnoho. Věřil ale, že intenzita bezprostředního kontaktu s přírodou, kterou prožíval takřka každodenně, bude pro jeho malbu prospěšnější než reflektování toho, co se děje jinde. Trvalý, bytostný vztah a respekt k dějinám a duchu místa, v němž žil, vnášely do jeho života i práce nejvíce integrace. Prožitek byl pro něj mnohem důležitější než zážitek.

Když se o něco později pokusil vstoupit do českobudějovické pobočky Svazu výtvarných umělců, byl přezíravě odmítnut. Z doslechu vím, že na to reagoval dopisem, který byl příkladným dokladem jeho smyslu pro humor a sklonu k recesi; ta ovšem nikdy nebyla samoúčelná. Usoudil, že za takových okolností nemá smysl nadále se snažit prezentovat svou tvorbu nebo usilovat o přízeň uměleckých teoretiků. Maloval dál, ale po řadu následujících let přestal obesílat výstavy, přestal se zajímat i o jiné formy publicity. Honbu za uznáním vnímal jako velmi determinující stejně jako „metály, které jsou zatvrdnutím na křižovatce, ze které vedou mnohé neznámé cesty, ale které je s metálem a uznáním obtížno projít, protože se to nesluší.“

Ignis mutat res... Oheň mění věci

Systematicky malovat začal Milan Kyzour poměrně pozdě; snad proto se jeho styl vyvinul tak rychle. Už v nejranějších pracích je zakotven zájem o krajinu, figuru i imaginární ženský portrét. Náměty, které prolínají celou jeho tvorbu. První malířské pokusy prozrazují tendenci neuchylovat se k popisnému naturalismu, ale naopak snahu posunout obrazové sdělení, zcela jednoznačně inspirované konkrétním námětem, do jiné, ne-realistické roviny. Tato tendence nebývá v průběhu šedesátých let rychle na dynamice a v dalších desetiletích se dále rozvíjí a proměňuje.

Prožitek krajiny byl na počátku šedesátých let podnětem k sérii akvarelů silné barevné intenzity a ke vzniku abstraktních olejomaleb na plátně. Akvarely jsou provedeny převážně barevnými inkousty a tušemi někdy kombinovanými s voskem a uhlem. Jako podklad slouží ruční papír, který lépe odolává drastičtějším zásahům (rytí, vyškrabávání, dření hadrem nebo vymývání) a také umožňuje vytvoření povrchových struktur. Některé jsou založeny jen na kontrastu černé a bílé, aniž by se však jejich cítění posunulo do grafické polohy. Tyto barevné kompozice vznikaly v letech 1960 – 1965. Žádná z nich není bohužel datovaná, oporou je však rok 1963, ve kterém tři z těchto akvarelů zakoupila Alšova jihočeská galerie. V téže době se malíř zabýval i jednoduchými grafickými technikami; jeden z tisků značně abstraktních forem je datován 15. srpnem 1961.

Vedle prací na papíře maluje větší abstraktní kompozice na plátně, hned od počátku s pomocí ohně. Opalování malby se odehrávalo na malém dvorku, do něhož vedlo okno tehdejšího malířova ateliéru. Opakované zapálení a uhašení malby bylo pro Milana Kyzoura zásahem, při kterém se obraz vyčistil a zbavil všeho nepodstatného. Destrukce ohněm byla samozřejmě korigovaná, náhoda byla usměrňována malířem. Z chaosu povstával řád. Zapálení malby se střídalo s malířskými zásahy, výsledkem byla vícevrstevnatá malba. O technice své práce nerad mluvil; někteří lidé ho dokonce považovali za tajnůstkáře. V dopise z roku 1966 napsal: „Ujišťuji Vás, že nemá cenu techniky tajit, technika je něco, co se musí předpokládat. To, co „tajím“, to je vlastní MONOlog, porušený vstupem druhého člověka, a netajím, to se zastaví samo – a tím se i zastaví proces technický.“ K Milanu Kyzourovi se opravdu nesmělo vejít během práce, trval na svém soukromí a na intimitě tvorby. Dílo ukázal, když usoudil, že je hotové.

Obrazy opaloval po celé ploše a to předpokládalo, že celý obraz musel vzniknout naráz. Odtud určitá rychlost, s níž tvořil. K tomu již v zmíněném dopise z roku 1966 malíř píše: „Obdiv k úmornosti práce na jednom centimetru nepovažuji za věcný. Když uvážíte, že na jednom plátnu dělám i desetkrát, ten centimetr si taky unese svoje. A nikdy bych neobdivoval závodní kuchařku, která vaří omáčku pro tisíc strávníků v půllitrovém hrnečku a neměl bych za zlé té druhé, že na to vezme kotel.“ Jinde se k témuž problému vyjádřil šíře: „Nyní se dostávám ke snadnosti. Je to pravdu tak: materiál pracuje sám. Globálním akčním zásahem (politím, namočením, nakloněním, vrhem, zapálením) vychází dokonale zpracovaný povrch (často i kompozičně) z takových 80 procent. Těch dvacet nelze domalovat, protože by to bylo cizí. Čili je nutno znovu globálně zapálit (zničit těch 80 procent) a objeví se chybějících 19 procent zase jinde. A tak to jde k nule, která je pouhý ideál, ke které se přibližuji. A stačí únava a rázem dojde k negativní nule, tj. černá spálená plocha, kterou je nutno seškrábat a začít znova.“ Jak vyplývá z toho textu, zásadně neuznával kombinaci akčního zásahu s kresbou, konturováním vzniklých tvarů či jejich obmalováním (reprodukcí) třeba na jiném místě obrazu. Negace rukopisu je příznačná i pro jeho další tvorbu; chtěl, aby se obrazy „vyvolávaly“, vynořovaly jakoby samy.

Krajiny z počátku šedesátých let, vytvořené výše popsanou technikou, jsou stylizovány do jednoho plánu a laděny jen do několika odstínů, uplatňujících se ve velkých barevných plochách a skvrnách. Figurální obrazy z doby o málo později mají shodná formální a technická východiska, barevné plochy jsou v nich ukázněnější a ohraničené silnou, expresivní linií. Figura se často prolíná s krajinou a naopak. Horizont odděluje zemi a nebe, které však mohou být zaměnitelné, protože tu není rozdíl v hmotnosti: pozadí, ovzduší, prostředí i kulisa jsou stejně hmotné i nehmotné, jako je hmotný a současně nehmotný zobrazovaný objekt. Ztrácí se rozdíl mezi popředím a pozadím. Krajina a figury nemají denní ani noční světlo, jsou malovány jakoby za šera. K barvám malíř přidával písek, a to i s trávou, která jím prorůstala, případně kousky skla nebo cihel. Většinou je nanášel v poměrně tenkých vrstvách. Ohněm rozžhavený písek vytvářel sice expresivní, přitom však nesmírně kultivované povrchy, které umocňovaly poetickou působivost obrazů. Kyzourova práce s ohněm byla natolik osobitá, že představuje asi nejvýznamnější stránku jeho díla, jeho největší a nejautentičtější přínos. Mladší přítel Milana Kyzoura, který během šedesátých let často naslouchal jeho úvahám o malbě, si dnes nevzpomíná, že by se malíř kdy zmiňoval o takových „malířích ohně“ jako byli Yves Klein, Alberto Burri nebo Otto Piene – jednoduše o nich neslyšel.

Milan Kyzour chápal oheň jako pozoruhodný a nezastupitelný technologický prostředek, bez něhož by nedosáhl požadovaného výtvarného sdělení. Oheň zasahoval do kompozice obrazu, barvy byly přepálením zbaveny své syrovosti a získaly příjemně zastřený charakter. Lze popsat takřka neomezené množství stran úvahami o archetypu či psychoanalýze ohně a je nepochybné, že Milan Kyzour mnoho stran na toto téma přečetl. Přesto se nemohu ubránit dojmu, že v pozadí jeho „ohňových obrazů“ nebyla literatura, ale bezprostřední empirický kontakt s materiálem, na nějž lze pochopitelně ex post navázat interpretacemi.

Kyzourova tvorba se po roce 1960 rozvolnila, téměř každý obraz je dokladem mimořádné kreativity svého tvůrce. Ptáme-li se po katalyzátoru tohoto vývoje, pak jím zřejmě nebyly – jako v případě některých jiných českých malířů – podněty ze zahraničí, protože takové zprostředkované podněty by Milan Kyzour nepokládal za autentický zdroj tvorby. Pokud nějaký takový katalyzátor vůbec existoval, pak jím mohly být výstavy dnes téměř zapomenutého litomyšlského rodáka Bohdana Kopečného. Krajiny Bohdana Kopečného, reflektující prostředí podhůří Krušných hor – černého Mostecka a jeho uhelných dolů, mu byly blízké nejen tendencí k abstrakci „aniž by přitom opustily figurativní jádro modelu“ (L. Hlaváček), ale i svou pravdivostí a poctivostí. Zaujaly jej také svou technologií – Kopecký do barvy míchal karborundový prášek, čímž barevnost jeho obrazů získala specifické vlastnosti. Kopeckého tvorba navíc vycházela z podobných kořenů a pohnutek: empaticky znázornit krajinu, s níž se její malíř bytostně ztotožnil. Podobný byl i úsudek obou umělců, že k tvorbě lze přistoupit individuálně, bez respektu k oficiálně i neoficiálně formulovaným normám. 

Malíř své, téma, ať je jím krajina, město, figura či třeba situace z mezilidské interakce, může pojmout svým vlastním, osobitým způsobem, čímž se vyhne eklektičnosti, která – byť se tomu tvůrce brání sebevíc – vždy poznamenává autenticitu malířského výrazu. Je příznačné, že Milan Kyzour nehledal oporu, vodítko či zdůvodnění pro svou práci ve skupinových aktivitách, které se rozvíjely zejména v Praze, ale korigoval ji pouze vlastním úsudkem a intuicí. Byl k tomu přinucen izolací danou nejen geograficky, ale podmíněnou také uzavřeností jeho hluboce introvertní povahy. Komunikaci o umělecké tvorbě považoval za velmi osobní a byl schopen a ochoten vést ji jenom s lidmi podobně založenými, kterých v jeho okolí nebylo mnoho. Obrazy a umělecká díla vůbec by měly být tím nejlepším nástrojem dorozumění. V této souvislosti stojí za zmínku, že Kyzour svým obrazům často nedával názvy. Pojmenování obrazu vnímal jako omezování aktivity vnímatele a jako zastírání nějakého nedostatku, protože potřebuje-li být obraz vyložen názvem, pak „buď autor nedořekl nebo je nedoslýchavé publikum“. Také se nerad podepisoval, protože soudil, že malíř má být poznán podle výtvarného rukopisu. Jeho záliba nechat obraz bez názvu, podpisu a data utřídění jeho díla ovšem dosti komplikovala....

Ačkoli figurativní východisko bylo zcela popřeno jen v několika jeho dílech, můžeme plátna z první poloviny šedesátých let označit za abstraktní, informální, a to i přesto, že víme, že jejich autor je tak nevnímal. Podle jeho názoru byla totiž akční malba k abstraktním směrům řazena tak trochu neprávem, protože abstraktní jsou tyto obrazy jen do chvíle, než přijde divák a začne si do nich dosazovat své asociace. Nefigurativnost jeho vlastních obrazů byla pro něj tak málo abstraktní „jako lidská gestikulace dotvářející pojmové vyjádření“. Řada obrazů je založena na principu víceznačné interpretace: jeden a tentýž obraz může být krajinou i ženskou figurou, loukou i jezerem, kopcem i sluncem. Tuto charakteristiku lze vztáhnout i na díla z pozdních šedesátých let. Příkladem snad nejnázornějším je rozměrné plátno (z doby kolem 1966), které při prvním kontaktu popíšeme jako krajinu. Při bližším pohledu v něm objevíme ležící ženskou figuru s pokrčenými koleny; neprokreslený obličej a sumární tělesné tvary jí dodávají obecného, archetypálního významu. Loktem jemně svírá loďku stylizovaného, až pohádkového tvaru, která nás navádí k poznání, že obraz můžeme číst též jako vodní hladinu. Škála jejích hnědavých odstínů je oživena jediným barevným akcentem, červenou plachetkou loďky. Tato loďka, oblíbený motiv Jana Zrzavého, je ojedinělým dokladem volné „citace“ z díla jiného malíře.

Z českých malířů měl kromě Jana Zrzavého rád Bohuslava Reynka a Josefa Šímu. Bohuslav Reynek mu byl příkladem nejen svou výtvarnou tvorbou a poezií, ale také přístupem k životu, který dokázal měrou vrchovatou naplnit zcela stranou velkého světa. Na Reynkovy grafiky s Kalvárií – jednu z nich obdržel od Bohuslava Reynka darem – zřejmě myslel, když každoročně na Velký Pátek maloval Ukřižování. Na díle Josefa Šímy oceňoval transparentnost barevných vrstev; vrstvení barevných i významových struktur bylo pro něj vždy jedním z nejpodstatnějších výtvarných problémů.

Pro Milana Kyzoura, podobně jako pro umělce českého informelu, byl příklon k abstrakci krátkou, ale potřebnou etapou, kterou opustil poměrně náhle. Na abstrakci se naučil, jak uplatňovat akční gestické postupy a vytvářet vrstevnaté struktury, které byly základem jeho tvorby i v následujících desetiletích. V polovině šedesátých let, v souvislosti s rozvíjením vlastních arteterapeutických postupů, začal vnímat abstrakci jako problematickou. Označil ji za šifru bez klíče. Do jeho obrazů se začínají vracet figurativní prvky, konkrétní námět díla je již zcela jednoznačný. Figurativní znázornění začne ovládat obrazové sdělení zcela bez okolků, nikdy však z něho nevymizí zkušenost s abstrakcí, s „jinou“ interpretací reality. Akční postupy (lití a stékání barev, opalování ohněm) jsou ve větší míře vyvažovány malířskými zásahy štětcem, případně prstem, špachtlí, dlátkem nebo obráceným koncem štětce. Postupem doby se výtvarné prostředky stále zjemňují.

Tehdy byla jeho tvorba velmi mnohostranná: pracoval se vším, co měl po ruce. Kovový odpad ze sousední továrny, staré rozbité zrcadlo nebo kusy zničených oltářů z likvidovaných kostelíků a kaplí v pohraničí používal při tvorbě trojrozměrných objektů. Nešlo ani o prosté působení cizích materiálů svou hmotou či historickou patinou ani o jejich destrukci. Použité materiály byly podřízeny vlastnímu výtvarnému záměru, byly poetizovány. V několika figurálních objektech se z tehdejších obláčků barokních řezbářů a pozlacovačů staly ženské vlasy. V Triptychu (1964 – 1966) majícím podobu trojkřídlého gotického oltáře posloužil kovový vykrajovaný kroužek jako odkaz na trnovou korunu ve zcela abstraktní kalvárii, perforované proužky plechu pak asociovaly dekor zlaceného pozadí gotických obrazů. V jiném díle (Hlava, 1965 – 1968) vytvořil kulatý tvar plechového kotouče hlavu tajemné ženské bytosti. Některé objekty se vyznačují deformací ženské figury, dochází na nich k rozetnutí obličeje, ke zmnožení profilů, očí či rukou.

Milan Kyzour tehdy a ještě v polovině sedmdesátých let maloval na poměrně atypické podložky. Na vrchní část pouzdra od houslí namaloval poněkud egyptsky vyhlížející ženskou figuru ozdobenou červenými korály, jejíž vlasy naznačil rýhami do barevného podkladu a ozdobil zlatými tečkami. Vlasy vytvořily notovou osnovu a zlaté tečky notový záznam. Černá koženka víka od kufříkového gramofonu se stala podkladem pro znázornění divokého reje Posledního soudu. Jako podložka pro výtvarné dílo dobře posloužila i část nefunkčního nábytku, abstraktní kreace rozvíjel i na cihlách (nedochovaly se). Dnes už těžko určíme, kdy přesně začal s utvářením objektů a asambláží; první pravděpodobně vznikaly už před polovinou šedesátých let. Tvorba objektů byla jen přechodnou etapou a skončila začátkem sedmdesátých let. V té době zároveň dochází k určité proměně, spočívající v osobité syntéze abstrakce a figurace. Formát obrazů se zmenšuje, velké barevné plochy se rozpadají do energických a expresivních lokálních skvrn ukázňovaných tenkou kresbou. Tuto etapu dokládá nejlépe série Tří grácií a drobnější městské motivy z Kaplice. Vcelku živá barevnost, rychlé, jednoznačné tahy štětcem a ryzá kresba dodávají těmto obrazům až radostný, bezstarostný ráz.

Z konce šedesátých a počátku sedmdesátých let pochází také série ženských portrétů. Jsou malovány na dřevě, lepence, plátně, překližce i na zrcadle. Oči a vlasy na některých z nich jsou vytvořeny vysokými pastami, vzniklými vysypáním příslušných partií pískem. Na jiných vznikly líce, nos a krk negativním vybráním vysoké hmoty, která původně pokrývala celou plochu obrazu. Fyziognomii hlavy utvářejí nikoli kresebně podané portrétní rysy, ale husté pasty, které se do tvaru spojí lépe až při pohledu zdálky. Na dalších jsou barevné vrstvy zcela transparentní. Expresivita portrétů je dána důrazem nebo popřením v kresbě očí, nosu a vlasů. Jsou nezávislé na modelu, vypovídají o vnitřním typu, jsou reálné i nereálné zároveň. Toto prolnutí skutečnosti s neskutečnem vstoupilo do pozdějších obrazů. K sérii hlav lze přiřadit i ženskou polofiguru zasazenou do starého, poškozeného rámu. Její silné černé, až roualtovsky působící kontury jsou jedním z mála projevů v Kyzourově tvorbě, dokládající ohlas kubistického expresionismu, v němž kořenila tvorba řady českých malířů nastupujících v padesátých a šedesátých letech.

I v sedmdesátých letech byla stěžejním námětem obrazů krajina. Přetrvávají poměrně vysoké pasty, které však stále slouží ke ztvárnění konkrétního motivu (Vyšebrodská krajina, 1974). Na počátku osmdesátých let vznikají nevelké, ale hutné krajiny, inspirované opět podhůřím Novohradských hor. Materiálových struktur ubývá, barvy jsou nanášeny s vervou, ale jen ve vylehčených, tenkých vrstvách. Do nich malíř zasahoval tahy špachtlí a vrypy obrácenou stranou štětce nebo dlátkem (Imprese, 1981, Samota, 1982, Dobrovodská krajina, 1982, Rozkvetlé stromy, 1983). Expresivní rukopis a gesto se u něj objevovaly jen v základní vrstvě, nikdy je nenechával v syrovém stavu, ale překrýval je dalšímu vrstvami, opět opaloval a zakončoval lazurami a lakem. Věděl přitom, že by obraz klidně mohl nechat v úvodní expozici, přidat se k pseudomodernistům a dílo vcelku snadno prodat (k tomu ale říkával, že když zvrací, tak po sobě uklidí). Svou techniku, své obrazové povrchy bral tak trochu jako model kvalitnějšího mezilidského vztahu a postoje. „Proč obrazem, slovem, gestem do lidí kopat?“, ptal se.

Ve druhé polovině osmdesátých let přistupuje nové téma – kytice. K zájmu o tento tradiční žánr evropského malířství vedlo prostředí, ve kterém malíř žil: každý rok znovu rozkvétající ohromná zahrada, krásná svou divokostí kultivovanou jen v nezbytné míře. V té době získává technika jeho malby definitivní podobu. Natrvalo přechází k pevným podložkám (zejména sololitu a dřevu), které bez problémů vydrží veškeré destruktivní postupy. Používá barvy temperové i olejové, černou a bílou tuš, včelí vosk. S těmito různorodými materiály pracuje s naprostou volností, protože posléze je spojí zahřátím plamenem, tedy zapálením. Tím mu vznikají struktury s minimem rukopisu, sestávající z již zcela nehmotných, lazurních vrstev. Neopouští svůj výtvarný postup, počítající s náhodou, která se střetává s prvním racionálním záměrem. Tyto střety se odehrávají v několika barevných vrstvách. Pomocí ohně, který spaluje jednu vrstvu za druhou a neušetří ani tu nejsvrchnější, dosahuje dojmu lehké impresivní malby, která skrývá „dřivost“ malířského procesu. Ten začíná od stejnoměrného podkladu, vede přes první barevnou a kompoziční skicu k druhé a někdy k celé jejich řadě a končí řešením, které je syntézou všech předchozích variací. Fyzicky vrstvy mizí, přesto vrstva závěrečná je součtem předchozích vrstevnatých aktivit. Je dovršen vývoj, který začal po roce 1960: už tehdy nebyly barevné vrstvy, jakkoli pastózní a strukturální, chápány aditivně, ale „odečítány“ ohněm (v obrazech) nebo odmýváním (v kresbách).

V závěru tvorby pronikají do obrazů stále více konkrétní motivy z míst jeho dětství. Některé z nich mu učarují natolik, že je zpracovává ve stále se proměňujících verzích. Veduty s motivy jihočeské, vesměs sakrální architektury jsou v prvním plánu často ovládány černými konturami kříže, krajiny pak ženskými figurami působícími příliš neskutečně, protože se proměnily ve své stíny (Cesta, 1989). Obrazy konce osmdesátých let a let devadesátých nemají za cíl bourat jakákoli malířská klišé, také jich však nevyužívají. Vycházejí z „reality“, ale ta je prostoupena vzpomínkou nebo emočním vztahem. Tím se „realita“ proměňuje, přibývá abstrakce, tvar se rozplývá v barvě a naopak barva se formuje do tvaru (Krajina, 1993). Je jim cizí věrný popis detailu stejně jako důsledná abstrakce. Blízká je jim syntéza obou těchto postojů, která umožňuje zachytit vnější reálný podnět i jeho vnitřní transformaci, odehrávající se v mysli citlivého malíře, pohotového muzikanta a asociativního arteterapeuta.

Krajina Kaplicka a Slepičích hor, Novohradska a Podkletí se stala Milanovi Kyzourovi osudem. Troufnu si říci, že ještě žádný malíř – maloval ji od počátku šedesátých let – neviděl tuto krajinu tak jako on. Milan Kyzour v ní cítil nejen její strukturální kvalitu (hřebeny kopců, zákruty cest, kontrasty tekoucí řeky a obnažených skal, kontrasty lesů, soliterních stromů a keřů a luk), ale též její archetypální rozměr, její minulost pravěkou (keltské osídlení), středověkou i novověkou (stereometrické tvary kostelů a shluků budov ve vztahu k okolním kopcům anebo viděné samostatně v jeho městských krajinách). V jeho díle tato krajina vede svou druhou existenci. On, jako její součást, ji už navždycky povede s ní.

PhDr. Ivana Kyzourová


Milan Kyzour

(24. 1. 1932 České Velenice – 8. 2. 2000 Kaplice)

Nejranější dětství prožil v Českých Velenicích. Po obsazení pohraničí v r. 1938 musel s rodiči odejít do vnitrozemí – rodina nejprve žila v Hluboké nad Vltavou, potom v Českých Budějovicích. Po ukončení střední školy působil jako učitel v pohraničí, později jako ředitel Hudební školy v Kaplici (1955 – 1985). Koncem osmdesátých let externě vyučoval hudební improvizaci na Pedagogické fakultě v Českých Budějovicích, v roce 1992 při téže fakultě založil Ateliér arteterapie. Dlouhá léta spolupracoval s psychiatrickým oddělením Krajské nemocnice v Českých Budějovicích a s Protialkoholní léčebnou v Červeném Dvoře (vedl arteterapii s neurotiky a s pacienty závislými na alkoholu).

V letech 1960 – 1965 vytvořil soubor figurativních akvarelů silné barevné intenzity; podnětem k jejich vzniku byl prožitek krajiny. V téže době maloval rozměrná abstraktní plátna – rovněž inspirovaná krajinou – provedená originální technologií založenou na práci s ohněm. Obrazy poléval barvami, nakláněl, otáčel a poté zapálil. Postup několikrát opakoval, práci ohněm střídaly malířské zásahy. Výsledkem byla vícevrstevnatá malba; ta je příznačná pro celou Kyzourovu tvorbu. Zprvu byly vrstvy hutnější, vytvořené nejen vysokými pastami, ale i přisypaným pískem. Postupem doby se vrstvy stále vylehčovaly, až nakonec byly zcela transparentní. Kyzourovy „ohňové“ obrazy z počátku šedesátých let, české i evropské veřejnosti zcela neznámé, patří určitě k zajímavým kapitolám východoevropského umění té doby. V druhé polovině šedesátých let vstupují do obrazů figurativní prvky, vedle krajiny se ve větší míře uplatňuje téma ženské figury. Zároveň vzniká soubor trojrozměrných objektů. Na počátku sedmdesátých let dochází v jeho díle k určité proměně, spočívající v osobité syntéze abstrakce a figurace. V osmdesátých letech vzniká soubor nevelkých, ale pozoruhodných obrazů snad nejlépe ztělesňujících Kyzourovu vizi krajiny na Novohradsku a Kaplicku. Byly to vize krajiny impozantní a poetické zároveň. Námětovými okruhy jeho tvorby byly kromě krajiny, figura, imaginární ženský portrét, městská veduta a posléze zátiší – kytice.


Studia

Pedagogická fakulta UK Praha – hudební věda 1952 – 1955 (prof. J. Plavec)

Vysoká škola pedagogická v Praze – státní zkoušky ze hry na hudební nástroje 1955 – 1957

Pedagogická fakulta v Českých Budějovicích – výtvarná výchova 1960 – 1962 (doc. T. Pchálek, prof. J. Hejný)

Pedagogická fakulta Masarykovy univerzity Brno – rigorosní zkouška ve vědním oboru 1969 (prof. F. Holešovský)

Pedagogická fakulta UK Praha – speciální pedagogika (etopedie) 1970 – 1973 (prof. Sovák)

Samostatné výstavy

1963 – Kaplice – poliklinika

1964 – Praha, divadlo Rokoko

1979 – Třeboň, Lázně Aurora

1981 – Nové Hrady, Starý hrad

1982 – České Budějovice, Výstavní síň KSSPPOP Český Krumlov, Okresní vlastivědné muzeum

1983 – Plzeň, galerie Červené srdce Humpolec, Muzeum A. Hrdličky

1984 – Tábor, Divadlo Ivana Olbrachta Varšava (Polsko), Československé kulturní centrum

1985 – Poděbrady – Lázně Trhové Sviny, Kulturní dům Gdaňsk (Polsko), Československé kulturní centrum

1986 – České Budějovice – Kulturní středisko Rožnov. Hradec Králové – Galerie Díla

1987 – České Budějovice, Jihočeské divadlo. Praha, Jahodový bar

1988 – Nové Hrady, Starý hrad. České Budějovice - Kulturní středisko Rožnov

1989 – České Budějovice, Galerie U Slunce. Olomouc, Galerie Díla

1990 – České Budějovice, Výstavní síň KSSPPOP

1991 – České Budějovice, Galerie U Slunce. Rennes (Francie), Credit Mutuel de Bretagne

1992 – Lorient (Francie)

1993 – Strakonice, Muzeum středního Pootaví. Rotenburg (Německo)
Heimatmuseum Melsungen (Německo), Museum České Budějovice, Galerie U Slunce

1994 – České Budějovice, Galerie Zlatá reneta. Uherské Hradiště, Galerie D

1995 – Zámek Spangenberg (Německo), Rittersaal

1996 – Český Krumlov, Reiffeisenbank

1997 – Prachatice, Galerie Dolní Brána

1998 – Monpazier (Francie)

1999 – Prachatice, Galerie Dolní Brána



Účast na výstavách


1963 – České Budějovice, Jihočeské muzeum (krajská výstava učitelů výtvarné výchovy). Uherskobrodské dny (celostátní výstava učitelů výtvarné výchovy). Soběslav, Muzeum (výtvarníci na Táborsku)

1964 – České Budějovice, Jihočeské muzeum (krajská výstava učitelů výtvarné výchovy)

1975 – České Budějovice, Dům umění (30. výročí osvobození Rudou armádou)

1977 – Berlín, Rostock (NDR) – Současné jihočeské umění. České Budějovice, Dům umění (Výtvarné umění a životní prostředí)

1978 – České Budějovice, Muzeum dělnického revolučního hnutí (Současné jihočeské umění, poř. AJG Hluboká nad Vltavou)

1979 – Brno, Dům umění (Současné jihočeské umění, poř. AJG Hluboká nad Vltavou). České Budějovice, Dům umění (Proměny v díle jihočeských výtvarníků, poř. AJG Hluboká nad Vltavou)

1980 – Hluboká nad Vltavou, AJG (35 let architektury a výtvarného umění v jižních Čechách). Kaplice (Krajinné inspirace)

1981 – Varšava (Polsko), Československé kulturní středisko České Budějovice, Dům umění (Život a práce lidu jižních Čech)

1985 – České Budějovice, Muzeum dělnického revolučního hnutí (Jihočeští výtvarníci a architekti k 40. výročí osvobození Rudou armádou). Praha, Letohrádek Belveder (Vyznání životu a míru)

1986 – Kostnice (SRN)

1988 – České Budějovice, Výstava ke znovuotevření Domu umění Linec – Ze Stifterova kraje. České Budějovice, Dům umění (Ze Stifterova kraje v Horním Rakousku)

1989 – Třeboň, Městské kulturní středisko

1990 – Hluboká nad Vltavou, AJG (Český jih – současné jihočeské umění). Kaplice, Kulturní dům (Šumava očima výtvarníků). České Budějovice, Dům umění (členové UVU)

1992 – Strakonice, Muzeum středního Pootaví

1994 – Český Krumlov, Galerie Kaplanka

1995 – České Budějovice, Wortnerův dům AJG (Český jih `95 – jihočeské umění 2. poloviny 20. století zesbírek AJG)

1996 – Kloster Asbach, Museum (Rakousko)

1997 – České Budějovice, DK Metropol (Intersalon `97)

1998 – České Budějovice, DK Metropol (Intersalon `98)



Zastoupen

Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou

Městský úřad, Kaplice

Okresní vlastivědné muzeum, Český Krumlov

Jihočeské muzeum, České Budějovice

Ministerstvo kultury

Družstevní galerie JZD Vltava, Albrechtice

Galerie Tokyo Art

Museum, Rennes (Francie)

Kloster Asbach (Rakousko)

Komerční banka a.s.

Soukromé sbírky v ČR i zahraničí

Obrazy PhDr. Milana Kyzoura

Praxe v oboru:

  • Terapeut Kontaktního centra OHS Č. Budějovice – ambulantní program pro závislé (1998 - 2002)
  • Vedoucí Poradny drogových závislostí Zdravotního ústavu České Budějovice (2002 - 2007)
  • Psychoterapeut Institutu pro rozvoj osobnosti, o.p.s. – Ambulantní program a doléčování pro osoby s problémy zneužívání návykových látek a gamblerství, pro osoby v osobní či partnerské krizi (od roku 2007)
  • Pedagog Ateliéru arteterapie Pedagogické fakulty Jihočeské univerzity (1998 – 2015)
  • Arteterapeut Psychiatrické léčebny Červený Dvůr (1998 – 2002), (2007 – 2014)
  • Vedoucí Domova se zvláštním režimem určený pro osoby s chronickým psychickým onemocněním - Domov Libníč a CSS Empatie (2012 - 2015)
  • Terapeut v Terapeutické komunitě Podcestný Mlýn

Ve své praxi se zaměřuji na:


Osobní a partnerské krize


Moderace mezilidských a profesních vztahů


Poradenství s rodiči v oblasti výchovy


Profesní výběr (poradenství při výběru povolání či studia)


Neurotické a psychosomatické obtíže (migrény, astma, třesy, útrobní potíže atp. bez objektivního nálezu)


Výklad snů jako součást psychoanalyticky zaměřené psychoterapie a arteterapie


Poradenství v oblasti rozvoje osobnosti a jejího emocionálního zrání


Arteterapeutické kurzy a arteterapeutický výcvik





Poradna drogových závislostí

Ambulantní poradenství v oblasti zneužívání návykových látek včetně alkoholu a patologického hráčství

Individuální poradenství

Skupinová terapie

Arteterapie

Doporučení k ústavní léčbě

Doléčování po ústavní léčbě

Konzultace s rodiči a rodinnými příslušníky zasažených osob

Poradnu drogových závislostí zřizuje Institut pro rozvoj osobnosti, o.p.s. Jde o intenzivní program s nabídkou následujících aktivit, které probíhají každý týden.

Individuální konzultace: PO 16.30 – 18.30
Skupinová terapie: ČT 16.00 – 17.30
Arteterapie: ÚT 17.30 – 19.00

Poplatek za služby je 500,- Kč za každý započatý měsíc. Poradna je zcela nezávislá na podpoře regionálních, krajských i státních institucí

Objednání probíhá e-mailem, případně po 16.30 telefonicky


Psychoterapie – poradenství: 

Individuální konzultace – standardní délka 50 minut/400 Kč 

Partnerská, rodinná terapie – standardní délka 50 minut/400 Kč 

Skupinová terapie – probíhá každý čtvrtek od 16 hod.

v délce 90 minut– 500 Kč za započatý měsíc


Poradenství – Poradna drogových závislostí 

Celý program je v ceně 500 Kč za započatý měsíc


Arteterapeutický výcvik a arteterapeutické kurzy – ceny uvedeny v příslušné rubrice



Rožnovská arteterapie je vyprofilovaným a seriózním přístupem, který pohlíží na problém z hlediska jeho příčin. Spoléhání se na prožitek při výtvarné tvorbě vyúsťující do otázek typu „A jak jste se při tom cítil, Františku?“, považuje již za úsměvnou a dávno překonanou pionýrskou etapu ve vývoji disciplíny. V našem pojetí již artefakt není nástrojem k vyvolávání emocionálních výlevů klienta, ale naopak k jejich usměrnění a svodu. S obrazem pracujeme jako s legitimním objektem, který je stejně tak nositelem jako zdrojem informací o osobnosti autora, o předmětu a způsobu jeho myšlení, stereotypů uplatňovaných při řešení zátěžových situací, případně o známkách psychopatologie. Zvláště v této souvislosti je třeba zdůraznit, že artefakt je nejenom předmětem, ale současně i prostředkem terapeutického ovlivňování. Terapeutické působení na klienta probíhá i tím způsobem, že jsou korigovány a usměrňovány jeho psychické intenzity projikované do obrazu. Proto rožnovský přístup nelze chápat jako terapii obrazem, jak tomu povětšinou bývá, nýbrž jako terapii obrazu.

Klasický terapeutický vztah je dyadický (terapeut – klient). V arteterapii vstupuje do terapeutického procesu další důležitý aktér – výtvarný artefakt. Je pomyslnou nárazníkovou zónou – skrze tento objekt spolu arteterapeut a klient komunikují. Arteterapeut svými výtvarnými instrukcemi tento artefakt kultivuje, vede klienta ke znázornění iluzivního prostoru jako kontextu zobrazených scén, upozorňuje na případné problematické (nelogické) vidění a ať už po stránce barevnosti, kompozice nebo celkové výstavby klientův výtvarný, potažmo životní, artefakt harmonizuje. Máme zde na mysli výtvarně metodické vedení jako první arteterapeutickou metodu. Její direktivní prvek má však pevně stanovené hranice. Arteterapeut totiž nevstupuje do obsahu představ klienta, jen se snaží jeho představy uvést do souladu s realitou a požadavky estetickými. Ovlivňuje tedy jen formu provedení.

V dětství jsme se při odhadování charakteru vnějšího světa nemohli spoléhat na své omezené vědění, a proto jsme dávali na radu našich instinktů. Edukační vlivy i zkušenosti získané z mezilidského kontaktu nás ale postupně přivedly k upřednostnění myšlení racionálního. Není divu. Vždyť je vysoce funkční a sebezáchovné. Pokud se ale pod jeho diktátem rozhodujeme k důležitým krokům, zjišťujeme, že je zvažováním všech možných rizik a důsledků nesmírně pomalé a vlastně nikam nevede. Racionalita se tak stala železnou košilí našeho myšlení. A tak často nezbývá, než odmítnout její monopol a obtížně si klestit cestu zpátky k intuici, kterou jsme v sobě zazdili. Proto v rámci výtvarné realizace myšlenky upřednostňujeme malířské gesto před výrazem kresebným, potažmo intuitivní myšlení před racionálním. Jde nám o to, aby racionální kontrola výtvarný tah nepředcházela, nýbrž v těsném sledu následovala, tedy doprovázela. Jinými slovy se snažíme o to, aby se klient nebránil dřív, než vůbec zjistí, čeho v sobě by se měl bát a vůči čemu má nastavovat vnitřní korektiv, který se odráží v procesu směřujícího ke kultivaci vlastního výtvarného projevu.

Gestický malířský výraz totiž částečně omezuje působnost autocenzury. Ta se v rámci zobrazování projevuje lpěním na kresebné lince. Klient tím dává najevo svou obavu, „aby mu to neujelo“. Má totiž přirozenou tendenci do svého artefaktu přenášet i touhy a přání, které si odmítá připustit k tělu, protože jsou v kolizi buď s jeho sebepojetím, nebo společenskou normou. Pomocí symbolizace jako neuvědomovaného myšlenkového pochodu je proto ukrývá do zástupných objektů a situací. Tyto síly stojí často v pozadí krizových životních scénářů. Rozumem je spoutáme jen tím, když je pojmenujeme, definujeme. Metodou sloužící k odhalování těchto vnitřních tendencí je interpretace. V jejím rámci překládáme obsahy skryté v symbolickém jazyce do pojmové řeči.

Výklad artefaktu následuje po interpretaci. Není ničím jiným, než pokusem o identifikaci projevů skrytých tendencí v aktuální životní problematice klienta.

Analýza výtvarné produkce je metodou, pomocí které klientovi ozřejmujeme to, jak jeho spodní proudy narušují korektní vztah k realitě. Všímáme si, do jaké míry dochází k posunům mezi původním plánem a jeho vlastním provedením. Upozorňujeme na zkreslení a deformace jak ve výtvarném znázornění samotných objektů, tak i jejich vzájemných vztahů, nejsou-li výtvarným záměrem či výrazem limitu v testovací schopnosti, nýbrž projevem neovládnutých afektivních tlaků. Na případném plošném, výtvarném pojetí, v němž absentuje vůle k uchopení hloubky jako třetího rozměru, autora konfrontujeme s jeho schematickým uvažováním a tendencí si realitu přizpůsobovat svému vidění.

Na barevných špínách v obraze objasňujeme klientovu náchylnost zanášet prostor mezilidské komunikace vlastními problémy. V případě chudé barevné škály poukazujeme na omezený emocionální rejstřík autora. Věnujeme se kompozici obrazu coby výtvarnému podobenství autorovy integrity a jeho schopnosti pohybu v prostoru mezilidského kontaktu. Trváme na požadavku regulérního zobrazení časoprostoru jako kontextu zobrazovaných scén, aby autor ve svých představách a jejich realizacích bral do úvahy realitu a principy jejího fungování. Zaměřujeme se i na to, jak autor pracuje s dominantou po stránce kompoziční, tzn. přisuzuje-li autoritu sobě anebo ji hledá v objektu. Sledujeme, jestli se výtvarně vyjadřuje jen v prvním plánu, čímž dává najevo, že referenční rámec svého myšlení omezil provozní rovinou „tady a teď“, s alternativními variantami řešení pro budoucnost nepočítá a místo hledání reálných způsobů řešení problémů inklinuje k proklamacím. Především však komentujeme výtvarné pojetí figury jako duševní reprezentace těla. Přestože v rámci analýzy na artefakt pohlížíme i jako na výtvarnou metaforu autorových symptomů a poruch v kognitivním a emocionálním vývoji, nesnažíme se ho diagnostikovat. O případných problematických jevech v artefaktu neuvažujeme jako o výrazu psychopatologie, ale jako o její známce.

Standardní terapeutický proces staví na pojmové řeči jako prostředku dorozumění. Při dosahování korekcí v klientově myšlení a jednání spoléhá na kvalitu terapeutického vztahu, a to včetně jeho přenosových aspektů. Protože je v arteterapii východiskem veškerých úvah o člověku výtvarně provedená představa, jde o to, aby arteterapeut pomohl klientovi v pomyslném návratu do dětství. Tehdy jsme totiž zobrazení, obraznou řeč chápali jako zcela plnohodnotný způsob vyjádření myšlenky a pocitů s ní spojených. Investice do překonávání odporu k zobrazování bývají často značné, ale bohatě se vracejí. Artefakt, resp. jejich série není jen nevyčerpatelným zdrojem materiálu k případnému využití, ale arteterapeutovi poskytuje jakýsi štít před přenosovými intenzitami (klienta). Ty jsou totiž sváděny především do výtvarných představ. Jinak řečeno – arteterapeut je pouze adresátem listovní zásilky obsahující zprávy o lásce, nenávisti či lhostejnosti klienta. Tím je ušetřen jejich přímých dopadů na svou osobu, samozřejmě pokud se jim sám nevystavuje. Aby se ušetřil potenciálních životních ztroskotání, měl by mít v rukou svůj vlastní projektivní potenciál. A to je jedním z cílů sebezkušenostního arteterapeutického výcviku.

Prostřednictvím zobrazování klient obohacuje svůj představový aparát. Vždyť představy vytyčují směr veškerého lidského konání. Výtvarným uchopením se klient učí tyto představy obraznou řečí formulovat, čímž rozšiřuje sféru vlivu svého Ega. Stejně tak se je učí cvičně realizovat. Proto je výtvarná tvorba činností vedoucí k aktivizaci klienta a artefakt zde splňuje funkci trenažéru, na kterém dochází k nácviku zvládání aktuálních či potenciálně možných problémů a hledání kreativních způsobů řešení.

Výtvarný artefakt je zrcadlem emocionální zkušenosti, kterou jsme v průběhu života nabyli. Ta dala vznik touhám, které jsou horizontem, k němuž směřuje veškeré naše konání. Pokud se s klientem vracíme do dětství na původní životní křižovatky, nesnažíme se jen o osvětlení zdrojů jeho případných problémů. Jde nám o to, aby své myšlení obohatil o perfektum jako minulost do přítomnosti zasahující. Odhalujeme-li v rámci interpretace a výkladu artefaktu autorovy touhy a přání, není naším cílem nic jiného, než aby strhnul mlhu nad svou budoucností. Plyne z toho, že výtvarná tvorba, její analýza, intepretace a výklad jsou metody sloužící k vymanění se z pout přítomnosti a k uvědomění si kategorie času.

Výtvarná témata a výtvarné techniky
V rožnovském arteterapeutickém přístupu pracujeme s tematickým akvarelem, „smejvákem“, kolážemi, mužským či ženským portrétem zpracovaným technikou uhlu a KTC, což je jednoduchý barevný artefakt sloužící k zahájení terapeutického rozhovoru, protože z něj dokážeme identifikovat základní emoční nastavení autora, jeho komunikační vzorce a odhadovat charakter jeho původního mikroklimatu. Výtvarných témat, jako např. Adam a Eva, Šípková Růženka, Betlémská scéna, Perníková chaloupka, Červená Karkulka využíváme proto, abychom eliminovali vliv autocenzurních mechanismů klienta tím, že své aktuální duševní konflikty přenese do roviny pohádkové či mytické.


Rožnovský arteterapeutický výcvik vychází z učebního plánu, který vytvořil můj otec, PhDr. Milan Kyzour, s týmem svých nejbližších spolupracovníků. Každý předmět má svou anotaci, seznam doporučené literatury a je examinován způsobem splnil/nesplnil. Zdárné ukončení výcviku předpokládá absolvování 500 hodin ve třech letech a závěrečnou zkoušku, která probíhá ve skupině a sestává se z obhajoby vlastní výtvarné tvorby, zkoušky z analýzy, interpretace a výkladu artefaktu a z výkladu KTC. Absolvent výcviku obdrží certifikát.

Seznam vybraných vyučovaných předmětů:
Sebezkušenostní ateliér Autobiografická tvorba a její interpretace
Úvod do studia psychologie
Psychologie abnormní osobnosti
Základy psychopatologie
Psychodiagnostika – projektivní testy
Základy psychoanalytické teorie
Dynamická psychoterapie
Výcvik v analýze výtvarného díla
Praktický výcvik v projektivní (arte)skupině
Psychopatologie výtvarného výrazu
Výtvarná symbolika a symptom
Interpretační postupy
Kvinternocolor
Metodika arteterapie
Praxe v zařízeních

Výcvik probíhá formou otevřených kurzů. Znamená to, že arteterapeutické kurzy jsou otevřeny pro veřejnost, a to jak zájemcům hledajícím pomoc při řešení svých životních, partnerských nebo osobních problémů, tak těm, kteří se chtějí seznámit s metodou v rámci svého profesního zaměření.

Typy arteterapeutických kurzů:
a) víkendové v rozsahu 8 vyučovacích hodin (8 x 50 minut), sobota 16.10 – 19.30 a neděle 9.00 – 12.20; tyto kurzy probíhají od října do června;
b) vícedenní intenzivní letní a pozdně zimní soustředění v rozsahu cca 50, resp. 32 hodin, která budou probíhat v rekreačním objektu poblíž Českých Budějovic.

Vedoucí výcviku: PaedDr. Milan Kyzour

Lektoři výcviku jsou terapeut a výtvarník, vedoucí terapeutické komunity Podcestný Mlýn, psycholog, psychiatr, kunsthistorik.

Bc. Ivan Hubal – ateliéry

PaedDr. Milan Kyzour – analýza, interpretace, KTC, výtvarná metafora poruch kognitivního a emočního vývoje

MUDr. Oksana Samokhvalova – psychopatologie, psychologie abnormní osobnosti, emočního vývoje psychoterapeutické přístupy

Mgr. Valentýna Hubal – projektivní testy

Bc. Ladislav Holub – principy skupinové práce

Prof. PhDr. Pavel Kalina, CSc. – přednášky z dějin výtvarného umění

Modely uvažování:
a) u ateliérů a analýzy obrazu – ontogenetický model výtvarného vývoje PhDr. Milana Kyzoura
b) u interpretace a výklad obrazu – teorie snové práce Sigmunda Freuda

Standardní podoba
a) víkendového setkání: skupina, výtvarný ateliér, analýza, interpretace
b) letních a zimních vícedenních kurzů: skupina, výtvarný ateliér, analýza, interpretace, výuka teoretických předmětů – psychopatologie, dynamická psychoterapie atp.

Požadavek na frekventanta výcviku: alespoň středoškolské vzdělání, elementární výtvarné dovednosti odpovídající 2. stupni ZŠ, autenticita, nepokřivený charakter, abstinence od drog, schopnost testovat realitu, mlčenlivost. Zájemce o výcvik může počítat s tím, že výcviková skupina poskytuje bezpečný prostor k sebevyjádření, nicméně je v ní zřetelný akcent na dynamiku. Jde o společenství, v němž to žije, kde se neuniká, nelže, nepopírá a konfrontuje se otevřeně to, co je na obraze, s životem jeho autora. Výcviková skupina má svá formulovaná kardinální pravidla.

Požadavek na účastníka kurzu: mlčenlivost, vůle k výtvarnému vyjádření a souhlas k analýze a interpretaci jeho artefaktů. Tento požadavek totiž vylučuje pozici vnějšího pozorovatele tíhnoucího k tzv. expertní pozici.

Kurzovné:
a) frekventanti výcviku víkendový kurz – 600 Kč, letní a pozdně zimní soustředění přibližně 3.000 Kč, resp. 2.400 Kč
b) externí účastníci (účastníci, kteří nejsou ve výcviku) víkendový kurz – 1.100 Kč, letní a zimní soustředění přibližně 3.500 Kč resp. 3.100 Kč.
Výše kurzovného u výcviku je hluboko pod cenou běžnou. Vzhledem k provozním nákladům se bude během roku 2016 navyšovat, nikoli však závratně.

Akreditace:
V současnosti pracujeme na akreditaci kurzů na MŠMT a MPSV.

PaedDr. Milan Kyzour


Čechova 52

370 01 České Budějovice

mobil: 721 311 407, 775 901 270

e-mail: milankyzour@seznam.cz